Роберт Фальк: масштабная выставка в Новой Третьяковке

В Третьяковской галерее на Крымском Валу проходит выставка классика отечественного искусства Роберта Фалька. Периодически проходящие в музеях и частных галереях экспозиции его работ свидетельствуют о неугасающем интересе к творчеству художника. Но они не дают представления о многогранности наследия Фалька, его истинном масштабе и значении. Новая выставка показывает весь творческий путь художника и восполняет этот пробел.

Текст: Татьяна Левина

Автопортрет в красной феске. 1957

 

В истории русского искусства Роберту Фальку принадлежит особая роль: он стал посредником между европейской живописью и русским авангардом, с одной стороны, и нонконформизмом периода оттепели — ​с другой. Во второй половине 1950‑х, времени господства соцреализма, для многих неофициальных художников он был не только классиком, но неким «мостом», ведущим к настоящим живописным традициям. Для Ильи Кабакова, Эрика Булатова, Олега Васильева и многих других неофициальных художников через него осуществлялись «проникновение и контакт с Великой Живописью».

Имя Фалька окружено легендой, в основу которой легла его жизнь с ежедневной многочасовой работой, положенная, как оказалось, на то, чтобы уменьшить растущую пропасть культурной изоляции, в которую волей государства было ввергнуто отечественное искусство. Этой роли посредника способствовали не только внутренняя независимость и выносливость «на длинной дистанции», но и, как ни странно, постоянная нерадикальность художественной позиции Фалька, не авангардный тип его натуры, и связанный с этим неизменный станковизм, понимание картины как отдельного самодостаточного мира. Сначала этот склад личности препятствовал авангардной экспансии во внешний мир, но потом помог обрести независимое от внешнего мира пространство ухода, убежище. Большое значение имела и длительная командировка во Францию, десятилетие творческой жизни в несоветском контексте.

Огромное творческое наследие Роберта Фалька было распределено его вдовой А. В. Щекин-­Кротовой по многим музеям бывшего СССР — ​так, чтобы люди по всей стране могли увидеть его живопись. Немалая часть работ находится в частных собраниях, российских и зарубежных. Выставка в Третьяковской галерее призвана собрать — ​что в настоящее время очень сложно — ​лучшие, наиболее интересные произведения и представить художника современному зрителю. Экспонируются работы из крупнейших российских музеев: Третьяковской галереи, Русского музея, Государственного музея изобразительных искусств им. А. С. Пушкина, Саратовского государственного художественного музея им. А. Н. Радищева, Музея-заповедника «Абрамцево» и других; из Национальной галереи Армении (всего представлены произведения из 19 музеев), а также из многих частных коллекций.

Обнаженная в кресле. 1922 «Позирует натурщица Осипович, своего рода знаменитость в своей профессии. За свою долгую, трудную и безотказную работу она приобрела большое уважение и любовь художников не одного поколения. В юности она позировала В. А. Серову и К. А. Коровину. <…> Ее лепил Коненков, писали Кончаловский, Осмеркин, Фальк и т. д. В 1922 году она была уже немолода, но часами могла позировать обнаженной в совершенно немыслимой, казалось бы, для этого обстановке: мастерская Фалька на последнем этаже высокого здания в те годы почти не отапливалась, на стенах серебрился иней, покрытые слоем льда окна еле пропускали свет зимнего дня…» Из воспоминаний А. В. Щекин-­Кротовой

Выставку открывает картина, которая получила особую известность благодаря острой реакции на нее Никиты Хрущева. «Обнаженная» (1922) Фалька была одной из доминант знаменитой экспозиции к 30‑летию МОСХа в Московском Манеже. Когда в декабре 1962 Манеж посетил Хрущев и увидел эту картину Фалька, пораженный кубистической трактовкой женского тела глава государства высказался о художнике так: «Это извращение, это ненормально. Во всяком случае, я, председатель совета министров, ни копейки не дал бы, а кто будет брать деньги на этот хлам, того будем наказывать, а печать не поддержит <…> у нас покамест такое «творчество» считается неприличным, у нас милиционер задержит». Работа вошла в историю под народным названием «Голая Валька» («Обнаженная» Фалька).

Как и большинство мастеров русского авангарда, Роберт Фальк начинал с импрессионизма. В первые два года обучения в Училище Фальк профессионально осваивает опыт русского импрессионизма с сильными элементами дивизионизма, системы живописи раздельными мазками чистого цвета, которую принесла живописная практика Грабаря, раннего Борисова-­Мусатова, Тархова, Юона — ​все картинное поле «простегано» раздельным мазком («Голубые березки зимой»).

«Бубновый валет» — ​название выставки, открывшейся в Москве в декабре 1910, и возникшего через год общества, ставшего самым крупным объединением раннего авангарда. «Бубновый валет» в России знаменовал тот общеевропейский переворот в искусстве, который ранее совершили французские фовисты и немецкие экспрессионисты группы «Мост». Как вспоминал Илья Машков, «нам хотелось своей живописью разгромить весь мертво написанный мир…».

Стилевая эволюция «Бубнового валета» на протяжении 1910‑х годов — ​движение от неопримитивизма — ​через кубизм — ​к традиции Сезанна, понятой как новая упорядочивающая система правил, своего рода «новая академия». Неопримитивизм, определявший характер первых выставок «Бубнового валета», проявился в фальковских работах 1910–1912, особенно в портретах 1911 года. В 1912–1913 примитивизм сочетается с первыми подходами к осмыслению Сезанна и с умеренным кубизмом. Фальковский вариант кубизма — ​живописная кубизация света и пространства — ​в отличие от пафоса материи, которым поражали бубнововалетские холсты Машкова и Кончаловского («Солнце. Крым. Козы», 1916).

Ангелина Щекин-Кротова. Искусствовед и супруга Фалька. Москва, 1931

Сдвиги форм — ​не столько анализ предмета, выявление его не видной глазу структуры, передача взгляда на него одновременно с разных сторон, как в классическом французском кубизме, сколько средство взаимопроникновения объемов и пространства. К середине 1910‑х годов у Фалька и в целом в искусстве «Бубнового валета» возобладала жанровая структура, характерная для традиционной европейской живописи, — ​портрет, натюрморт, пейзаж, изображение обнаженной натуры («Портрет Мидхата Рефатова», 1915; «Обнаженная. Крым», 1916).

Фальк и другие мастера объединения нередко использовали в своих натюрмортах бумажные цветы и муляжи фруктов, как в «Натюрморте с красными и синими цветами (Натюрморт с бумажными розами)» (1912), где контраст основных цветов спектра — ​красного, желтого и синего — ​разыгрывается в окружении сдержанных тонов серебристо-­серых фона и сосуда и темно-­коричневой поверхности стола.

Портреты лишаются гротескного напора и резких образных характеристик, которые были в начале десятилетия, усиливается внимание к внутреннему миру моделей. Фальк традиционно понимал портрет как психологический жанр. На смену декоративизму приходит углубленно станковый подход, образцом которого служит Сезанн. Завершают бубнововалетское десятилетие работы, группирующиеся вокруг «Красной мебели», важнейшего произведения позднего кубизма Фалька.

 

Роберт Фальк в 1920−е годы (крайний справа). Крайний слева — Лев Зевин

1922 год Фальк считал переломным в своем творчестве. Он писал: «Я все более и более смотрю назад к старым мастерам». В работах 1922–1924 годов Фальк словно следует стремлению Сезанна создать из нового искусства «­что-то такое же прочное и вечное, как искусство музеев». Особенно важными для него становятся Рембрандт, Тициан, Веласкес, Вермеер, Курбе, барбизонцы.

Воспоминание. 1929 (?) «Я назвала эту картину «Воспоминание», т. к. у Фалька она не имела названия. По его словам, смысл ее таков: он стремится из чужого города к самым родным для него людям, оставшимся в Москве».            Из воспоминаний А. В. Щекин-Кротовой

В то время как в новой художественной культуре место станковой живописи и само ее дальнейшее существование ставились под вопрос, Фальк упорно и последовательно выстраивает завершенный самоценный мир станкового произведения, сопоставимый с гармоническим целым классической картины. Плотная многослойная фактура приобретает роль ограничивающей передней рамы и создает вязкую среду, в которую погружены изображенные люди и предметы («Женщина в белой повязке», 1922–1923). Станковая картина предстает как оплот традиционного гуманизма, некое убежище — ​человека и художника («Автопортрет в желтой шляпе», 1923; «Автопортрет в желтом», 1924).

Если первая половина 1920‑х отмечена творческим подъемом, то 1925–1928 годы традиционно и обоснованно вслед за самим художником определяются как период кризиса в его живописи. Однако это было время наибольшей социальной устойчивости и признания: Фальк — ​профессор, декан живописного факультета Вхутеина. Стремление к созданию нового «искусства музеев» начало опасно совпадать с государственной перестройкой искусства, уже вовсю производившейся в это время. Нужна была радикальная перемена, и она воспоследовала — ​в 1928 году Фальк отправляется в длительную творческую командировку во Францию.

Фальк побывал в Берлине, Бретани, на Корсике, в Арле и Эксе, но больше всего работал в Париже. В работах французского периода особенно важны две тенденции. Появляются близкие к экспрессионистской стилистике не натурные картины — ​«Воспоминание», 1929 (?), «Старухи (Одиночество)»,1933. К ним примыкает ряд натурных произведений.

В пейзажах видно влияние импрессионизма, который Фальк в эти годы заново открывает для себя, и не только как парижский couleur local — ​значение этой импрессионистической традиции в русском искусстве в конце 1920‑х — ​начале 1930‑х вообще возрастает. Фактура не столько замыкает мир картины, сколько открывает его. Во многих пейзажах нет выраженного центра, свет делает цвет подвижным, не прикрепленным к предмету. Живопись будто открыта хаосу мира, но он преображен в новую гармонию. («Мост в Сен-­Клу. На окраине Парижа», 1934; «Чеснок», 1935; «Мост у старой тюрьмы», 1936)

«Фальк рассказывал, что в Париже его преследовал образ женщины, которую он видел на улице в Витебске 20‑х годов. Странно разукрашенная пестрыми искусственными цветами, лентами, в живописных лохмотьях, в шляпе и с цветами в руках, она ходила по улицам и рассказывала встречным и поперечным, что она выходит замуж, это ее свадебный наряд. Как ему рассказали, эта девушка потеряла разум от потрясения — ​в день свадьбы ее жених отказался от нее, объявив, что раздумал венчаться. В Париже Фальк нанял соответствующую модель, нарядил ее очень фантастично, делал сначала эскизы, а потом написал картину маслом, довольно большую». Из воспоминаний А. В. Щекин-­Кротовой

.

Графика, ранее у Фалька выполнявшая служебную роль, в это десятилетие становится самостоятельной областью станкового творчества.

В парижский период Фальк, единственный из всех мастеров «Бубнового валета», входит в новое стилевое поле, сменившее кубизм, развивавшееся вне русла ар-деко, связанное и с импрессионистической, и с экспрессионистической традициями. Эту область искусства образуют и «неофициальные» художники в Советском Союзе, и некоторые представители интернационального модернизма, парижской школы, итальянской живописи. Взгляд на мир отдельного человека, ценность личного восприятия, не переустройство жизни искусством, но станковое творчество, в себя вбирающее мир — ​так эволюционировала живопись конца 1920‑х — ​начала 1940‑х, родившаяся из левых направлений 1910‑х.

В конце 1937 Фальк вернулся в СССР. Девять лет, в течение которых русскому искусству выкручивали руки, боролись с формализмом, сочиняли соцреализм, прорабатывали, обличали, каялись, прошли мимо Фалька. Он вернулся в своего рода «пейзаж после битвы» и вписаться в него уже не мог и не хотел. Долгая выключенность из советского контекста сохранили его и определили тот путь частного человека, который позволил прожить собственную, а не навязанную извне жизнь в искусстве.

 

В мастерской Роберта Фалька

В картинах 1943 года, созданных в эвакуации в Самарканде, весомость, плотность, ощущение твердой почвы не только связаны с характером среднеазиатской природы, но могут быть соотнесены и с парадоксальным, но отмечавшимся многими во время вой­ны ощущением некой большей нормальности и устойчивости мира. («Пейзаж с минаретами», 1943; «Золотой пустырь. Самарканд», 1943)

В послевоенные годы больше всего пейзажей написано в северном Подмосковье: Хотькове, Загорске, Абрамцеве. Вслед за Сезанном Фальк любил «светло-­серую погоду», идеальную для его концепции пейзажа, погруженного «в атмосферу, как тело в воду». («Пейзаж с бузиной», 1954)

Автопортрет в желтой шляпе. 1923	Женщина в белой повязке (Р. В. Идельсон). 1922−1923	Безумная невеста (Воспоминание о Витебске). 1929(?)

Натюрморты образуют две группы: развивается и сложившаяся еще в 1910‑х структура натюрморта на фоне пейзажа («Фикус», 1956), и другая линия — ​постановки в замкнутом пространстве, с плотными тяжелыми объемами и насыщенным колоритом, иногда с нетривиальными цветовыми контрастами («Натюрморт с негритянской скульптурой», 1944; «Картошка», 1955). Фальк считал, что «холст представляет собой магнитное поле, на котором разыгрывается борьба положительных и отрицательных зарядов энергии».

В этот период созданы портреты выдающихся современников: Соломона Михоэлса, Виктора Шкловского, Ксении Некрасовой, Александра Габричевского («Портрет С. М. Михоэлса», 1948; «Портрет А. Г. Габричевского», 1953), и множество женских портретов, в характерном для Фалька «возвышенном» регистре. Завершает путь художника мудрый и трагический «Автопортрет в красной феске» (1957).

Выставка показывает место и роль жизненной и художественной стратегии Роберта Фалька в русском искусстве. Этот опыт не теряет актуальности в наше время.

 

Вернуться в раздел