Эрик Булатов: То, что сегодня кажется в искусстве перспективным, никогда не будет таким завтра

На премии «Инновация» вне конкурса ежегодно награждают художников за творческий вклад в развитие современного искусства. В этом году из рук министра культуры премию получил Эрик Булатов. Мы поговорили с художником о том, что делать молодому человеку, если он хочет внести свой вклад в искусство, где сегодня искать эпицентр современной культуры и какие проблемы актуального искусства в России нужно решать в первую очередь.

– Последние десять лет вы живете в Париже. Вы следите за тем, что происходит в русском современном искусстве?

– К сожалению, не очень хорошо слежу. Имена, как правило, мне неизвестны. Но крупные события, такие как премия Кандинского, конечно, я вижу. Или скандальные истории вроде Pussy Riot. Я думаю, сейчас это очень болезненный вопрос – граница между человеческим поступком и художественной акцией. Где она проходит? В России эти понятия путают. Именно для искусства это место мне представляется сейчас наиболее актуальным – где граница искусства, где граница дозволенного для художника.

– У вас какой взгляд на этот вопрос?

– Жесткий. Я совершенно убежден, что эта граница непереходима и ни в коем случае нельзя придавать своим поступкам характер артистического жеста – на это художник не имеет права, и это просто безнравственно. Слово «безнравственно», может быть, несовременное, но, тем не менее, оно выражает проблему наиболее точно. Ведь в результате получается, что художник нарушает эту границу специально для того, чтобы вызывать скандал. А когда возникают реальные последствия скандала, то начинаются крики о помощи. И приходится помогать, потому что вмешивается государство, и надо уже спасать человека от тюрьмы. Получается дурацкая вещь: ты невольно должен выступать в защиту человека, которому совершенно не сочувствуешь. А деваться некуда. Художник не должен провоцировать такие вещи, не имеет права.

– А как смотрят на эту ситуацию ваши западные коллеги-художники?

– Насчет коллег-художников я не могу сказать. Но мне приходилось разговаривать об этом с французскими журналистами. На Западе такие вещи сразу приобретают антирусский политический характер. Что здесь опять цензура, опять преследование свободы – а это неправда. Я пытаюсь объяснить, что нет пока никакой, слава Богу, цензуры. Но начинается: «А как же Pussy Riot?!». Приходится как-то это растолковывать. Когда украинские девочки тоже разделись и пытались что-то сделать в Нотр-Дам, молодые ребята выкинули их на улицу и все! Никаких скандалов, никаких преследований, никто их никуда не сажал. Просто это было никому не интересно. И никому не пришло в голову трактовать это как насилие над искусством. Почему же, когда подобное происходит в России, это трактуется как насилие над искусством? Но на Западе постоянно есть потребность все перетащить в политическую зону. Но тут мы, как всегда, виноваты сами. Сколько соц-арт старался трактовать наше искусство 70−80−х годов не с точки зрения искусства, а с позиции того, как нам было трудно и как нас преследовали. Это изначально было неправильно.

– У нас принято считать, что настоящий художник должен быть голодным и угнетенным. Когда за ваши картины платят миллионы евро, для вас это что-то меняет?

– Что вы! Мне легче жить, это ясно.

– А как для художника, для осознания себя?

– Я совершенно убежден, что для осознания себя это абсолютно ничего не значит. И рыночная цена ни в коей мере не определяет качество, ни в коей мере!

– Зритель для вас является критерием?

– Конечно. Когда работа не окончена, и кто-то приходит, я обязательно спрашиваю его мнение. И неважно, человек разбирается в искусстве или нет. Он всегда может невольно указать на какое-то больное место в работе. Правда, никто не скажет вам, как это исправить. Но мне важно, чтобы работа оказывала на зрителя моментальное эмоциональное воздействие.

– То есть, для восприятия ваших работ никакого особенного багажа знаний не нужно?

– Это сложный вопрос. В какой-то  степени, конечно, нужно довольно много. Но понимание — это второй план восприятия. Первый план – ощущения. Для меня очень важно, чтобы впечатление от работы складывалось сразу, без ориентира на комментарии или литературные пояснения.  Чтобы визуальный образ держался сам на себе. Изобразительное искусство отличается от всех остальных все-таки именно тем, что оно изобразительное. Поэтому художнику надо найти визуальный образ сообщения, которое он имеет. Это самое трудное и самое важное. И пока он не нашел этот образ, работа его просто-напросто не сделана. А если она изначально рассчитана на то, чтобы ее комментировать и объяснять, то пояснение становится как раз основным, и изображение оказывается иллюстрацией к этому тексту. Но тогда уже текст должен быть серьезным литературным произведением, а это другой вид искусства.

– То есть, зритель и художник всегда общаются один на один?

– Да, потому что картина адресуется не ко всем, а лично к каждому. Это мое убеждение.

– Скажите, вы видите разницу между нашим российским зрителем и западным?

– Отличие русского искусства и возникает именно из-за различия между зрителями, между потребностями, характерами. И русский зритель, и русское искусство нуждаются в том, чтобы зритель был не свидетелем, а участником. Когда мы смотрим, допустим, на картину «Боярыня Морозова», мы тут же включаемся в эту ситуацию: точно знаем, на чьей мы стороне… Мы сначала оказываемся внутри сюжета, а потом уже соображаем, какая это живопись. Скажем, зритель европейский действует совершенно наоборот. Он сначала должен точно понимать живопись, которую он видит, а уж размышление над сюжетом, из-за которого эта живопись возникла – это уже как бы благодарность художнику. Для нас левитановский пейзаж начинается не с живописи, а с того, что там сказано. Европейца это удивит, он же в музей пришел, а не поехал за город. Ему нужна живопись, а не березовая роща.

– Можно, исходя из этого, сказать, что ваше искусство – с чисто русским подходом?

– Это абсолютно русское искусство. Я понимаю себя именно как русского художника.

– Из-за этой специфики не появляется барьер для русских художников на Западе?

– Наоборот, я считаю, что именно это и нужно для того, чтобы быть частью цивилизованного европейского и мирового культурного делания. Потому что нет обобщенного европейского искусства: есть французское, немецкое, американское… И именно как русское искусство мы можем в него войти. Не получится быть, как все: как кто?

– Какое место современное русское искусство занимает в западном искусстве, в мировом? Оно там вообще есть, учитывается?

– Никак не учитывается, и никак его нет. Существует абсолютная уверенность, что в России изобразительного искусства нет. Есть литература, прекрасная музыка, даже, может быть, театр, балет. Есть несколько художников, которых признают, но это признание лично Шагала, к примеру. Скажем, меня не обидели, ко мне хорошо относятся. Но это успех конкретного художника, а понятия русского художника до сих пор не существует. И опять мы сами виноваты, потому что не понимаем, чем наше искусство отличается, в чем его особенность, основа? И что же другие могут сказать, если мы сами о себе ничего не знаем? На западе принято считать, что авангард — это единственный фрагмент в истории русского искусства, где действительно было что-тосамостоятельное. И то он понимается скорее как десант французского искусства в России. Потом десантников перестреляли, все кончилось и вернулось к провинциальности. XIX век воспринимается как провинциальный век немецкого искусства. Но это все абсолютная чепуха. Хотя и было сильное немецкое влияние, ни о какой провинции речи никогда не шло. И русский авангард не с неба свалился, и не из Франции. Во Франции совершенно не было того, что наши художники делали уже через три-четыре года с тех пор, как принялись смотреть французов и у них учиться. Что у них общего с тем, что делал тут Малевич, тот же самый Шагал, Филонов, Татлин? Так что это несправедливо, наши художники были воспитаны русской культурой. И непроходимого разрыва, пропасти между Малевичем и Левитаном, я убежден, нет. Менталитет тот же, он заложен той же самой литературой, тем же нравственным потенциалом. Основа оставалась единой. Малевичу точно так же был необходим зритель как участник, даже в большей степени.

– Что бы вы посоветовали молодым художникам, которые очень хотят попасть на мировую арену, сделать что-то значимое?

– Я думаю, это субъективно. Единственное, что могу сказать — если молодой художник хочет ехать туда, где сейчас самый центр событий, – не надо ехать во Францию. Она сегодня не играет такой роли. Надо ехать в Нью-Йорк или Лондон. А уж дальше как угодно, как он сам сможет. Но чего действительно нужно остерегаться, и это важно осознавать – очень опасно влияние рынка. Если сразу ориентироваться на рынок, ничего хорошего не получится. А как быть? Чтобы что-то показать, нужно чтобы что-то было наработано, найдено самим художником. Потом уже можно будет найти галерею. Но начинать с галереи, с поисков такого рода я не советую. Мой опыт был в том, что в течение 30 лет я зарабатывал деньги немного другим делом. Не совсем чужим, но все-такине своим. И я думаю, что, наверно, это наиболее разумный и рациональный способ – иметь какой-то другой заработок и быть свободным, пока ты еще не нашел, пока не оформился внутренне. Это просто личный мой опыт, и я понимаю, насколько это сложно. Кто обойдется без этого – слава Богу, конечно.

– Совет применим очень во многих областях.

– Но для этого надо иметь в руках ремесло. Вообще, художник должен уметь рисовать, это мое убеждение. Даже если потом это умение не пригодится, оно все равно должно быть. Потому что иначе возникнет комплекс собственной неполноценности. И ощущение беспомощности, когда у человека есть, что сказать, но он не знает, как. У него нет в руках ничего, чтобы это выразить.

 – Я правильно поняла, что все-таки, если человек не умеет рисовать, он может стать хорошим художником, когда у него есть, что сказать?

– Да, может и так быть. Во всяком случае, Сезанн считал, что даже без этого художник может обойтись. Сезанн был, наверное, прав.

– Вы сказали, что совмещать работу над картинами с заработком в другой сфере непросто. Долгое время вы работали в детском издательстве, сложно было переключаться с одних задач на другие?

– Должен сказать, что действительно трудно. Но мне помогало то, что мы работали вместе с Олегом Васильевым. Один я, наверное, не смог бы. Мы создали такого художника, который не был ни Васильевым, ни Булатовым. Это был отдельный автор. У нас полгода было на книжки, полгода на живопись: делать все одновременно, как мог, например, Кабаков, у нас не получалось. И приходилось жестко разграничивать время: зима – книжки, весна и лето – живопись. Переключаться было, конечно, очень трудно.

– С чего начинается ваша работа над картиной?

– Она начинается с того, что возникает ясный образ внутри головы и потребность его материализовать. И эта реализация бывает, как правило, очень сложная, долгая и трудная. Только кажется, что раз я ясно вижу образ, то могу сразу его выразить. Когда начинаешь это делать, понимаешь, что получается совсем не то. И дальше ты, собственно, пытаешься понять, в чем дело, потому что образ у меня остается очень неподвижный, не меняется.

– Настойчиво ждет, пока будет воплощен?

– Может быть, это тоже связано именно с образом нашей с Олегом жизни, поскольку часто приходилось прерывать работу, скажем, на полгода, и потом к ней возвращаться. Надо было, чтобы все оставалось в сознании неизменно. И, видимо, мы к этому привыкли, выработали способ удерживать все в голове. Во всяком случае, у меня это происходит так. Обычно я делаю очень много подготовительных рисунков. И в какой-то момент, когда мне кажется, что я принципиально нашел пространственную конструкцию образа, я перехожу на холст, потому что многие вещи можно решать уже только на картине, в рисунке все поймать невозможно. Но основные вещи нужно определить заранее, потому что иначе замучаешься бесконечно переделывать. Писать я начинаю уже не на ровном месте, а имея вполне прочную основу. Если предварительная работа проделана неправильно, тогда начинается кошмар и бесконечное мучение. А если правильно, то довольно быстро можно написать картину.

– За сколько у вас получается быстро написать картину?

– Трудно сказать. Иногда бывает, что даже за месяц мне удается большую картину закончить.

– А медленно?

– Последнюю картину я писал больше года. А перед этим рисовал еще очень долго. Это был тяжелый процесс. Надо сказать, что постепенно времени требуется все больше. Когда я только появился в Европе, Каспер Кениг, довольно известная фигура в Германии, устроил мою выставку во Франкфурте и пригласил на встречу со студентами-художниками. Там меня спросили, правда ли, что я делаю всего три картины в год? Я ответил, что да. Каспер Кениг мне тогда так строго сказал: «Это ваше провинциальное свойство. Вы теперь оказались у нас на Западе и должны понять, что здесь это невозможно, здесь принципиальнопо-другому придется жить и работать». С тех пор прошло 30 лет, я не изменился, но больше уже ко мне с этим никто не пристает.

– Для чего нужно больше картин?

– Ты должен непрерывно функционировать, чтобы всюду возникало твое имя, и чтобы его не забывали. Там принято считать, что так надо.

– Среди других видов искусства, таких как поэзия, театр, чем вы интересуетесь?

– Безусловно, поэзией и музыкой. Я всю жизнь работаю под музыку: я к ней привык, она мне необходма. И поэзия, безусловно. Прозу я как-то совершенно упустил, просто не знаю, что есть.

– Современная русская поэзия?

– Мой любимый поэт Всеволод Некрасов, вы, наверное, знаете, я очень много работал с его словами. Для меня это любимый поэт, еще Мандельштам, конечно, и Блок.

– А под какую музыку вы работаете?

– Шостакович, Малер, Бах.

– Во Франции, в Париже много живет русских художников?

– Да.

– Вы общаетесь между собой?

– В общем, общаемся немного. Мои друзья-то оказались не в Париже, там близких мне художников, с которыми я мог бы обмениваться какими-то своими профессиональными взглядами, идеями – нет. В этом смысле я там один, только с супругой Наташей. Мы с ней вместе и обсуждаем все, и решаем. В моем возрасте уже можно обойтись и без постоянного общения с друзьями. А молодым, конечно, очень трудно. Нужно, чтобы были близкие люди, которые бы тебя понимали, и ты бы их понимал. С которыми делятся, обмениваются идеями и, не стесняясь, говорят о том, что думают о работах друг друга – в молодости, я думаю, это просто необходмо.

– Но вы ведь ни в какие группы особо не входили, всегда были в стороне.

– Собственно, моя группа, наверно, и не группа была, а просто общение – это Олег Васильев прежде всего и Илья Кабаков. Мы втроем были очень близко связаны в пятидесятые, шестидесятые и семидесятые. В восьмидесятые мы с Ильей уже разошлись, а с Олегом были всю жизнь, конечно. И поэт Некрасов тоже мне близок — нас связывало очень большое единство в понимании искусства, в отношении к нему.

– Наверное, чем дальше, тем сложнее находить единомышленников?

– Практически невозможно.

– Какой лучший город на Земле?

– Лучший город – я думаю, что Флоренция.

– А Москва?

– Москва – это мой город. Поэтому, что тут можно сказать? Себя можно тоже не любить, и даже ненавидеть, но ведь от себя никуда не уйдешь. Москва – мой город и все.

 – Сложно было переезжать и менять обстановку?

– Вы знаете, сначала, конечно, было сложно, ведь в сущности, почему мы поехали-то? Просто чтобы можно было зарабатывать деньги, но зарабатывать не книгами. Было много приглашений из разных галерей, и мы поехали в Америку. У нас в руках были только чемоданы, ведь взять с собой было особо нечего. Но зато все, что я там делал, сразу хорошо стоило.  У нас появились деньги сразу, как только мы оказались в Нью-Йорке, и пошла вполне нормальная жизнь. С другой стороны, все время ужасно хотелось везде все посмотреть. Мы же за границей никогда не были. Хотелось и в Испанию, и в Италию, и во Францию. И мы начали везде ездить с этими своими чемоданами. Наконец, стало просто невозможно! И в Париже Наташа уже сказала: «Все! Дальше я не поеду».

– Там ведь много русских?

– Надо сказать, что парижская эмигрантская среда оказалась абсолютно чужой. Когда я туда приехал, меня приняли совершенно как врага. Для меня это было неожиданно. Такое ощущение, что они там все это время хранили русскую культуру, а я приехал им мешать.

– И сразу сделали выставку в центре Помпиду.

– Да, я же стал первым русским художником, который сделал выставку в Помпиду — как это так?  Удивительная была реакция, я поразился просто. В Париже есть газета «Русская мысль», и мне казалось, что об этой выставке в ней обязательно должно быть что-то написано, я думал, это должно было стать со бытием для русской диаспоры. Но я смотрю – нет на первой странице, на второй, на третьей… Наконец на самой-самой последней полосе заметочка в несколько фраз: «В центре Помпиду открылась выставка русского художника Булатова, представлены картины с такого-то по такой-то год. Если по первым из них можно было предположить, что из него еще что-то может получиться, то по последним уже понятно, что все». Все! Сейчас это смешно, а тогда мне было не до шуток.

– Вы следите за тем, куда уходят ваши картины? Кто их покупает, в каких музеях и коллекциях они находятся?

– В общем, да. Но мы же не сами продаем, продает галерея.  У них, конечно, есть вся эта документация.

– Складывается какая-то определенная картина, где наибольший интерес к вашим работам?

– Это Германия, Швейцария, Голландия, в общем, примерно здесь.

– Что касается галерей в целом: разве это правильно, что искусство делают галеристы, коллекционеры, кураторы, а не художники и зрители,в общем-то, главные участники этого процесса?

– Нет, это совершенно неправильно. Я считаю, что это просто болезнь современного искусства. Эти критики и кураторы, которые на самом деле должны были быть посредниками между зрителями и художниками, присваивают себе должность начальника над искусством. А художник – материал, с которым они работают. Конечно, это чудовищно. Тем более что они еще и прогнозируют, каким будет искусство. Но оно никогда не будет таким, каким они его видят. То, что сегодня кажется в искусстве перспективным никогда не будет таким завтра. И прогнозировать тут нечего, это глупое дело.

9 ноября 2013

Штефан Владар: Вопрос в том, как сегодня преподносить слушателю классическую музыку

Штефан Владар — известнейший дирижер и пианист. Сегодня он руководит Венским камерным оркестром, который стал одним из наиболее востребованных в мире камерных коллективов. Австрийский музыкант долгие годы организовывает музыкальные фестивали и имеет в этом деле большой опыт.

25 сентября 2013

Открывается пятый фестиваль Vivacello

В Москве 3 ноября открывается пятый фестиваль Vivacello. Он продолжит традиции международных музыкальных событий прошлых лет и соберет всемирно известных, но редких для московских площадок музыкантов.

21 мая 2013

Владимир НЕМУХИН: Не стоит бояться, что завтра в искусстве все развалится — снова будем искать и думать

В мастерской художника Владимира Немухина множество незаконченных картин. Многие из них ждут завершения уже давно, но художнику всё сложнее и сложнее сюда добраться. Дом художника и мастерская находятся в соседних дворах, но время меняет представление о том, что далеко, а что близко. И в разговоре с художником мы хотели понять, что же со временем вышло для него на первый план.

15 апреля 2013

VIII церемония награждения лауреатов Всероссийского конкурса ИННОВАЦИЯ

На церемонии награждения лауреатов VIII Всероссийского конкурса в области современного визуального искусства Инновация были названы лучшие художественные проекты ушедшего года. 9 апреля в Центральном выставочном зале «Манеж» собрались художники, искусствоведы, кураторы и публика, интересующаяся происходящим в современном российском искусстве. Главной особенностью нынешнего конкурса стал состав победителей: впервые большая часть как претендентов на награды, так и победителей были не из Москвы.

23 января 2013

Евгений Зевин: Я, может быть, и не оптимист, но зритель всегда должен получать позитив

Сорок лет Евгений Зевин пишет картины, которые сейчас продаются на крупнейших аукционах. Но его работы привлекают не только ценителей искусства. Даже самые, казалось бы, безразличные к живописи люди откликаются на неординарность, яркость, ироничность его картин.
В Мраморном дворце в Петербурге, при поддержке фонда U-Art: Ты и искусство, прошла первая масштабная музейная выставка художника